【摘 要】 苏联戏剧界在突然面对陌生的东方戏曲表演方式时，下意识地借用自己所熟悉的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学概念体系做出了判断。基于这些判断，我们可以抽绎、拼接出中国戏曲表演概念体系的异域视野：“混合艺术”与“彼此毫无关联”、“外部行为系统”与“图形的体系”、“以演员为中心的戏剧”与“技艺的精确性”、“足够的暗示”与“假定性”。在文明互鉴的视野中，这四组具有内在逻辑关联、多重结构的概念体系，对于我们揭示、构建中国戏曲表演美学概念体系提供了重要的参照。

作者简介：邹元江，探花系列 教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究方向：中国美学、戏剧美学；

文章来源：《文艺研究》2025年第7期

1935年3月12日，梅兰芳应苏联政府邀请携梅剧团抵达莫斯科，开启了直接影响当代世界戏剧历史发展进程的访苏演出行程。苏联邀请梅兰芳的动机非常明确，张彭春、余上沅曾对许姬传说：“苏联邀请梅剧团的动机，可能是斯坦尼斯拉夫斯基的建议，他和司塔克·杨是朋友。梅兰芳游美博得学术界的称誉，苏联戏剧界想借此机会研究中国戏的表演。”但是，蓦然面对与西方戏剧完全不同的东方戏剧，苏联戏剧界一开始就非常强烈地意识联想到这是另类的戏剧体系。艾姆·别斯金在《两种戏剧》一文中讲得非常清楚：“如果有人想在梅兰芳主演的中国古典剧目中找到欧洲戏剧的影子或者欧洲式的对戏剧的理解，那么他就大错特错了。这是两种完全不同的艺术世界观，两种完全不同的戏剧体系。”我们知道，西方哲学、美学有建构体系的思维传统。所谓“体系”，是由若干有关事物或思想意识互相联系、彼此制约而构成的一个整体，而理论体系建构的核心由一系列具有内在逻辑关联的多重结构生成的概念组成。1935年梅兰芳访苏时，苏联戏剧界最熟悉的表演体系就是已被定为一尊的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系（以下简称“斯坦尼体系”）。早在1911年8月1日，莫斯科艺术剧院就宣布斯坦尼体系建构完成。这个体系由“最高任务”“贯串动作”“规定情境”“心理体验”等一系列概念构成。正是在这种体系思维的影响下，当苏联戏剧界突然面对迥异于西方戏剧的中国戏曲艺术时，便比附产生了种种对梅兰芳所代表的中国戏曲表演美学体系的表述。如杰出的电影导演爱森斯坦将中国戏曲赞誉为“令人惊叹的体系”，莫斯科的汉学家沃尔科夫把中国戏曲视作“图形的体系”“外部行为体系”，列宁格勒东方科学研究院研究中国戏曲的汉学家瓦西里耶夫也称戏曲表演是“复杂的体系”，杰出的导演和戏剧理论家梅耶荷德说“中国戏曲向我们展现的那个体系”，著名导演塔伊罗夫提及中国戏剧是“巨大体系”，音乐理论家格涅辛亦称“梅兰芳博士的中国戏剧表演体系”等。与这些“体系”表述相关的是，苏联戏剧界在对梅兰芳和梅剧团表演的报道和评论中，比较集中地提出了八个概念（话语），按照这八个概念（话语）的相互关系，我们可以拼接出四组具有内在逻辑关联、多重结构的概念：一、“混合艺术”与“彼此毫无关联”；二、“外部行为系统”与“图形的体系”；三、“以演员为中心的戏剧”与“技艺的精确性”；四、“足够的暗示”与“假定性”。然而，苏联戏剧界这些对中国戏曲表演概念体系的表述，是在与西方戏剧尤其是斯坦尼体系的参照比较中匆忙提出的，由于苏联戏剧界绝大多数戏剧家并不熟悉中国戏曲艺术的审美特征，因此，这一对中国戏曲表演概念体系的表述并未充分学理化，甚至存在错讹。不过，它仍不失为中西戏剧文明互鉴十分重要的成果。透过苏联戏剧界的这些零散判断，可以启发我们“取外来之观念与固有之材料互相参证”，从而抽绎、拼接出中国戏曲表演美学概念体系的异域视野，作为建构中国戏曲表演美学概念体系的重要参照。

一、“混合艺术”与“彼此毫无关联”

1935年4月9日，戏剧理论家和功勋艺术家拉德罗夫在《红色报晚报》上撰文指出：“我们面临的是混合艺术，是还没有完全脱离叙述性躯壳的戏剧。因此，演员往往不得不在扮演船上的渔夫时，还要模拟出在波浪中荡漾的小船。欧洲的话剧剧本优于中国戏曲，但是作曲家、芭蕾舞演员和歌剧导演应该思考新的芭蕾舞-歌剧，思考新的、上述艺术混合起来的表演。”这里所说的“混合艺术”，是拉德罗夫对中国戏曲艺术观察后得出的概念。“混合艺术”是相对于“综合艺术”而言的，事实上，话剧艺术才是“综合艺术”。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“戏剧艺术是综合的艺术，它的力量也就在这里。戏剧同时利用一切艺术的创造，没有一种艺术除外，它把文学、舞台、绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈的创造全都集中在自己的屋顶之下。”所谓“综合艺术”，即各个综合的艺术门类只是作为“元素”集中在戏剧的“屋顶”之下，为之所用，而其自身相对的独立性已经消失；而“混合艺术”则指各混合的艺术门类如唱念做打（舞），既作为“元素”参与戏曲的创造，又各自保持其自身的相对独立性，即下文将讨论的“彼此陌生化”和“彼此毫无关联”。

值得注意的是，拉德罗夫从剧作的角度认为“欧洲的话剧剧本优于中国戏曲”（近现代的欧洲话剧是以日常陈述句、祈使句、疑问句等来叙述），因为中国戏曲“还没有完全脱离叙述性躯壳”（中国戏曲是以古代说话伎艺的述、演、评代言体来叙述）。可问题是，既然中国戏曲劣于西方话剧，为何苏联的作曲家、芭蕾舞演员和歌剧导演还要思考新的芭蕾舞-歌剧如何像中国戏曲一样“混合起来表演”呢？既然“混合起来的表演”更具有艺术表现力，那么中国戏曲“未完全脱离叙述性框架”这一判断并不一定带有贬义色彩，相反，它恰恰体现了具有普世价值的前现代性特质。若执意从贬义角度来理解，则可能陷入一种常见的致思误区，即“认为发现了一个现象的渊源就等于揭示了它的‘真正’性质”。苏珊·朗格把这种将戏剧艺术与其构成元素的艺术种类做“自由联系”的表面思考，视作思考戏剧本质的“最大的危险”，因为它会使“戏剧往往被人看作是由几种或多种艺术综合而成的艺术，以致戏剧作为一项伟大的、独立的艺术所享有的自主权利和尊严常常受到威胁”。其实，拉德罗夫并不会犯这样的低级错误。从他使用的“混合艺术”这一表述来看，他显然明白戏曲艺术虽然由文学、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、武术、美术等各种艺术形式构成，却并不像综合艺术那样将这些形式元素全都集中在戏剧的“屋顶”之下，仅仅为戏剧服务。“混合艺术”所“混合”的各门类艺术各美其美、美美与共，其“复合体”已经产生了一些“新的潜在性质”，但又保持了门类艺术各自相对的独立性，如戏曲艺术的声腔绝唱、身段绝技是可以被掌声打断的，精美的脸谱是可以单独欣赏的，甚至文武场也是可以被喝彩声间断的。虽然拉德罗夫并不一定了解混合艺术的这些更深层次的独特魅力，但他却在观摩梅剧团表演的过程中，极其敏锐地发现了戏曲混合表演艺术可资借鉴的审美表现力。

与“混合艺术”概念相关的是“综合型的表演者”的说法。沃尔科夫提出：“我们所说的综合型的表演者，中国演员在不间断的实践中做到了。他把舞蹈变成了杂技，把对话变成了歌唱。他的姿势变幻无穷，就像交响乐的总谱。”所谓“综合型的表演者”，其实正是戏曲艺术家经过繁复艰奥的行当童子功训练而生成的“在”即“异在”的、独属于艺术家“存在感”的表征。戏曲舞蹈的绝技绝活化、戏曲对话的旋律节奏化、戏曲具身表情的姿势化，都源于“四功五法”（唱、念、做、打与口、手、眼、身、步）的行当程式化，以及这种程式化所带来的双重“身体图式”的“另一个身体”的“习惯的获得”。双重“身体图式”正像“四功五法”谱写的“交响乐的总谱”一样，“综合型表演者”不断演绎着由“同一种语法所控制”的一系列“字母”组合的“构成模式”的旋律。布留姆将这种“综合型的表演者”称作“无所不能的演员”，他说，中国戏剧“有无所不能的演员。他们是歌手、朗诵者、表情演员、杂技人、舞者，等等……原始方式的精湛技艺发挥到极致”。“无所不能的演员”的确是戏曲艺术表演者的特征，但戏曲并不是所谓“原始方式的精湛艺术”。这种说法透着一种渊源式“自由联想”的傲慢，表面上虽然褒扬戏曲为“精湛艺术”，实际上却暗中贬抑其使用的不过是“原始方式”。

还有一种与“综合型的表演者”的说法相关联的观点，即认为戏曲艺术是各类文学艺术综合元素的杂糅。科斯塔列夫说：“中国戏剧还有个特殊性——综合性。你可以看到舞蹈、歌唱、杂技、温柔的抒情的话剧和可怕的悲剧——一个接一个出场，彼此毫无关联，但并不妨碍整台戏，在情节上融合了中国艺术的高精的形式和流派。”这是一个非常敏锐的判断。关于“彼此毫无关联”的“杂糅”这个问题，印度戏剧理论家曾提出“并列体”的原则。即“把戏剧看作是两种艺术的并列体，其中两种艺术同时追求各自的意图，即诗歌和模拟舞蹈的意图。……舞蹈和哑剧，演剧技巧和舞台布景结合在一起，通过对几种感官的作用，增加了幻觉和乐趣”。这里特别值得重视的是多种艺术（并不限于两种）的“并列体”。“综合体”存在为实现“情节整一性”的目的而丧失各并列元素的本体特征的问题，而“并列体”则能使各个并列元素“同时追求各自的意图”，充分展示各自的审美特征。正是这种作为“表演文本”（der Performance-Text）各构成元素的、“剧场手段的非等级化”的“并列”（die Parataxis）、杂糅，使戏曲表演艺术的各构成元素具有了既相互间离，又相互关联的内在张力。

早在20世纪初，欧阳予倩就曾称中国戏曲为“杂戏”。20世纪30年代中期，他也曾论说过中国戏曲这种“杂耍戏”是并没有“混和”起来的戏剧。他说：“二黄戏的组织是很象外国的‘杂耍戏’Revue（我曾译音为‘丽美侑’或作‘丽浮’似乎也可）。用丽浮的方法来处理二黄戏最易吻合，最近许多新编的戏，如《西游记》之类，就正是将二黄戏丽浮化、杂耍化了。中国戏就其历史的过程看来本与杂耍的因缘最深。譬如象戏，窟儡子，燕乐的歌舞，倡优的御前作剧等等合起来就是一套杂耍。一废戏剧化而为元曲，再废纯化而为昆戏。及至变成二黄戏，改变了组织，又加上些杂耍的成分。即就所用的歌曲而言，二黄和西皮本是两种发源不同的曲调，再加上昆腔的牌子，和弋阳腔徽调小曲之类。这许多种曲调，都是随意扯来应用，并没有混和起来加过一种作曲的组织。其中只用锣鼓的变化取得联络。”皮黄戏的灵魂，即声腔曲调，虽然没有用作曲的组织方式进行统合，但却用“锣鼓的变化取得联络”，因此，这仍是“混和”了各种声腔曲牌的“杂”戏、“乱弹”，只不过这个“混和”是松散的。这就是胡适所说的保留了“原始状态”的乐曲、歌舞、杂技相杂陈“遗形物”的戏曲艺术。的确，从汉代百戏杂陈到元杂剧，乐棚、舞楼、戏台、勾栏瓦舍，都呈现出各种艺术门类的“杂”陈、混合的景象，清末民初以来形成的地方戏还出现多种板腔、曲牌“双下锅”“三下锅”甚至川剧“昆高胡弹灯”融于一炉的奇观。

对这个问题，布莱希特的感觉非常准确，他指出：“戏剧艺术的一切姊妹艺术在这里的任务，不是为了创造一部‘综合性艺术品’，从而全都放弃和失掉本身的特点，相反，它们应该同戏剧艺术一起，用不同的方法来完成共同的任务；它们相互之间的关系在于彼此陌生化。”所谓“彼此陌生化”即彼此间断化、间离化、“彼此毫无关联”。事实上，戏曲艺术是世界上发展得最完善、最完美的间断、间离艺术。而间断、间离的前提，即各构成元素都具有非常成熟的形式因表现力。在世界戏剧史上，像中国戏曲艺术这样各构成元素都具有如此成熟丰富的形式因表现力的戏剧是绝无仅有的。显然，科斯塔列夫指出“彼此毫无关联”的杂糅特征，比布莱希特更早发现了中国戏曲艺术所蕴含的“彼此陌生化”的审美效果。

二、“外部行为系统”与“图形的体系”

所谓“外部行为系统”，是沃尔科夫借用斯坦尼体系的“外部动作”（“形体动作”）概念而提纯出的戏曲表演美学体系概念，但与斯坦尼“外部动作”的含义完全不同。斯坦尼的“形体动作”基于其体系的第一个论点：“人在生活中平常的、正常的自我感觉”，即“在舞台上能够像在生活中那样听见和看到……相信舞台上按照剧本情节所发生的那一切”。这种“相信”，用演员的行话来说即“我就是”，也即“我今天、此时、此地是生活并存在于剧本生活中和舞台上”。显然，斯坦尼的外部“形体动作”的含义就是逼真的日常动作，所以他认为一些话剧演员为了取悦、征服观众，把自己身体的美丽曲线凑成的“姿势”“手势”虽然是优美的，“但它们和那些女舞蹈家单单为了好看而挥动着手臂是同样空虚和没有意义的。我们不需要芭蕾舞中的这些手法，不需要这种沿着外在的、表面的线运行的做作的姿势和剧场性的手势”。而沃尔科夫提出的梅兰芳“外部行为系统”的概念，却具有类似芭蕾舞的姿势化、抽象化的含义。他说：“梅兰芳完全不是男扮女装，他没有打算用与另一个性别的类似性来欺骗任何人。他的女性角色……完全掌握男女有别的外部行为系统。梅兰芳对自己在创作中所选择的抒情女主人公的认知在某种程度上是抽象化的。”这即是说，中国戏曲的表演并不是演员体验假扮意义上的进入角色，所以，梅兰芳并不寻求逼真地扮演女性角色，而是基于对女性角色的类型化理解进行表演。正是从类型化的角色出发，中国戏曲表演发展出一整套通过姿势化程式训练构建的“外部行为系统”。这正是梅兰芳通过行当脚色这一中介所扮演的剧中角色最终是“抽象化的”根本原因所在。

其实，戏曲艺术并不存在刻意建构的所谓“外部行为系统”，其“取之不尽而又独特非凡”的“舞蹈性武打成套动作”的表现方式，就是戏曲艺术的审美本质所在。苏联戏剧家之所以认为戏曲艺术的表现方式是“外部”的，是因为他们把戏剧的故事内容作为戏剧表达的本质。若将戏曲艺术的形式表现界定为“外部行为系统”，那么话剧艺术的故事构建就是“内部叙事系统”，但是戏曲艺术却没有一个所谓的“内部叙事系统”。对戏曲艺术而言，故事内容并不是最重要的，“如何表现”观众耳熟能详的“故事梗概”以及“表现得如何”，才是最根本的。

与“外部行为系统”概念相关联的是“图形的体系”。所谓“图形的体系”也就是梅耶荷德所说的“图形思维”。他说：“中国演员是用美术图形来思维的：对于他来说，一切都可归之为立方体、线条、空白、圆形；而当他在舞台上移步的时候，他头脑里始终有这些圆形的存在。”所谓“立方体”即“亮相”的姿态如立方体雕塑一般，“线条”即“走边”的线性移步，“空白”即“身段画（显现）景（心象虚景）”，“圆形”即“圆场”走八字穿插。由此看来，“图形的体系”的核心既包括静态的图（造）型，如脸谱、服饰，也包括瞬间凝聚的动态的姿势图形，如“亮相”“走边圆场”“身段画景”等，这些都是构成“图形的体系”的元素。戏曲艺术从某种意义上说其实就是图形、图案的艺术，而图形、图案的显现，都是以文武场音乐节奏为中介的。戏曲演员正是在“蹦登仓”“急急风”“咚咚锵”等复杂的鼓板、旋律节奏中瞬间“亮相”“挂像”，将流动的图案（脸谱等）和动态的姿势（卧鱼等）凝聚成一幅幅图形的镜像。萨瓦莱赛说：“这一画面的生命力在于其强烈的舞台表现力，忽然从说与唱的层面跳转为具体的、显象的、明确的舞台画面。”而所有这些图形画面之所以能够在节奏中于舞台上瞬间显现，是因为戏曲艺术家经过童子功训练养成了能够自我控制的身体姿态。既然中国戏曲表演发展出一整套基于类型化的行当脚色的、通过姿势化程式训练构建的“外部行为系统”，那么，这套“外部行为系统”也就是非具象的“图形的体系”。对此，列维多夫敏锐意识到：“中国戏剧被称为‘虚拟的’，但它先是哲学的，如果用黑格尔的哲学语言来说，他不是现象，而是本质。梅兰芳敏捷到极致并令人惊叹的双手告诉了我们这一点。”的确，梅兰芳的手姿不是现象，而是布莱希特所说的具有形而上意义的“明晰的‘展示’姿势”。

事实上，作为非具象的“图形的体系”的标识，梅兰芳的手姿给苏联艺术家留下了最深刻的印象。沃尔科夫说：“为了真正地评价复杂的中国表演文化，应该善于破译图形的体系，懂得各种不同手势包含着怎样的意义”。这种具身手姿虽然有53种之多，但却很难说它们“包含着怎样的意义”。齐如山根据姿态对梅兰芳的每一种手姿进行了命名，如“含苞”“初纂”“避风”“含香”“握蒂”“陨霜”“映日”“护蕊”“吐蕊”等，但这只是对各种手姿图形的意象性描绘。既是意象性的描绘，就带有想象的成分，是不能在求真的意义上加以“破译”的“图形的体系”，因此，试图对这些手姿所传递的信息做求真的解释就是缘木求鱼。伊文说，“每个姿势都有具体的、永远确切的含义”，这个说法显然是不确当的。但他又说：“双手在动作体系中占据重要地位。……手指动作的一整套变化可供艺术家描述任何客体或心理状态。这些手势已远非最初的造型姿势，它们一系列的组合呈现出的是优美的表演。这是汉字的姿势。”这些说法则是敏锐到位的。什么是“汉字的姿势”？汉字作为象形字，是“象其物宜”而抽象的，所以，“这些手势已远非最初的造型姿势”，而是抽象化、意象化的，它们并非确指某一个特定的对象，而是“可供艺术家描述任何客体或心理状态”的。

特别值得注意的是，列维多夫甚至通过梅兰芳的肢体语言“图形的体系”联想到梅耶荷德的“有机造型术”：“使剧本丰满起来的第二个专业要素是运动中的肢体语言。正是在这里实现了梅耶荷德‘有机造型术’的猜想，并且达到了充分而宏大的程度。如果认为眼花缭乱的奇幻杂技是穿插的吸引人的节目，那么除了纯粹的杂技外，所有角色的身体动作都在剧中发挥了展示情节的作用。”也就是说，梅兰芳的肢体语言都是具身性的“有机造型”叙事语言，既包括身体性叙事，也涵盖歌唱性叙事和宾白性叙事。

当然，构成“图形的体系”的不仅包括手姿，演员的面部、妆容、身体、步态等，也是中国戏曲表演“图形的体系”的重要组成元素。福尔曼斯基就特别欣赏构成中国戏曲“图形的体系”重要元素的脸谱，他说：“中国演员的妆容也是虚拟的，就像演出的风格一样。演员脸上画满图解性格的各种颜色的圆圈条纹，可以确定人物的身份和特征。好人和坏人都有特别的标志，欺骗和诚实也有特别的标志。”很显然，戏曲的脸谱并不像古希腊的面具是“通过隐藏来显露”，而是直接展现出“情感中的精髓”（“脸上画满图解性格的各种颜色的圆圈条纹”）。譬如关羽的红脸、包拯的黑脸、曹操的白脸，红、黑、白分别代表忠烈正义、铁面无私、奸诈阴险（能指E），它与关羽、包拯、曹操（所指R）构成了“情感中的精髓”的意指（C奸诈与诚实、好人与坏人、身份与特征）关系（ERC）。

当然，不仅仅是富于表现力的脸谱构成完美的图形（表情）的体系，梅兰芳的一切肢体姿态都生成极富表现力的“图形的体系”。就此，波鲁斯托夫说，“不仅脸因为其富于表现力而成为完美表情的典范，而且，梅兰芳的一切——身体、手、脚和步态也极富有表现力。刻苦练功使中国演员完美地控制身体。他们用特别的练习锻炼手臂和腿脚。手的动作贯穿梅兰芳演出的每个时刻，它们是富有表现力的手段之一。梅兰芳并不像我们的演员一样在舞台上走动。他的步态，取决于舞台的内容而定——滑步、蹦跳、滑翔”。所谓“完美地控制身体”即建立在行当童子功求美意义上的具身性“完全转换”。因此，梅兰芳不可能像斯坦尼体系所要求的话剧演员那样，“肌肉松弛”地“在舞台上走动”。比如他的《霸王别姬》舞剑步态，永远是在太极图般的迂回曲折时空中“团团转”，而绝不会像西方的舞台上自然主义的直线行进“只能展示出无聊的视觉效果”，无论是躜步、趋步、蹉步、滑步、蹦跳、滑翔，都是在有限的“上场门”“下场门”“大边”“小边”时空中，通过“圆场”“走八字”“四门斗”“鹞子翻身”“左蒯右蒯”“左云右云”“左右劈马”“上下交花”“交叉反花”“转身回花”“转身刀花”“跨虎蹲身”“海底捞月”等身段姿势，在文武场的旋律节奏中生成涌现出无限流动、转圈叠映的图景世界。这种完美的身体控制能力使“距离和角色的移动都被极大地压缩和限制”，却又令人联想到角色“穿越了更广阔的空间”，甚至“激发并迫使”苏联“最好的芭蕾舞演员思考”应当如何加以借鉴学习。也就是说，梅兰芳建构的“图形的体系”，实际上就是全能艺术家的姿势化具身表情的图形景观。

三、“以演员为中心的戏剧”与“技艺的精确性”

沃尔科夫说：“中国戏剧，就是以演员为中心的戏剧。我们在中国戏剧中找不到复杂的导演痕迹。”此说法关联着拉德罗夫得出的观察结论，即“演员丰富的技艺”。这包含三个层面。一是“梅兰芳的手对我们来说是一种闻所未闻的表现手段”。二是梅兰芳手指的表现力比欧洲人的面部表情更具表现力。拉德罗夫认为，“欧洲人面孔的表情比中国演员更具表现力”，但“所有人都会承认，梅兰芳手势的表达堪比古罗马古希腊演员，具有强大的表现力，不容忽视”。三是中国戏曲演员全能型的技术让苏联演员相形见绌。拉德罗夫说：“中国演员、歌手、舞者、杂技演员和斗士混合而成的技艺提醒我们：我们过去徒劳地降低了对现代演员技术手段的要求。”这里尤其引人关注的是，拉德罗夫通过对中国戏曲艺术家混合技艺的赞叹，深刻反思苏联艺术家普遍存在的问题，这正是极其真诚的文明互鉴的姿态。且不说“混合而成的技艺”，仅就梅兰芳精妙优美的手姿而言，也足以让拉德罗夫觉得具有苏联艺术家望尘莫及的“强大的表现力”。虽然他仍认为欧洲艺术家的面部表情比中国戏曲艺术家进步，但也认为，梅兰芳具身化的姿势表情具有欧洲艺术家生活化的面部表情所难以企及的表现力。

而作为“以演员为中心的戏剧”，最关键的就是始终恪守“技艺的精确性”原则。沃尔科夫在与苏联话剧演员的比较中，高度赞扬戏曲艺术“俘获人心”的秘密——“技艺的精确性”。他说：“梅兰芳和他的剧团以技艺的精确性俘获人心。我们经常对我们话剧剧院里自己演员表演的相似性感到恼火。我们的演员在传达动作和音调上不会观察细节，梅兰芳是完美地展现角色形象的典范。这绝不是墨守成规或保守，而是对那种必须在舞台表演中决定着自由感觉的某种必然性感觉的最高体现。梅兰芳在自己的表演色彩中总是鲜艳的，然而他却一直严格遵守舞台行为准则。”

沃尔科夫对梅剧团的“技艺的精确性”这么敏感、推崇，正是因为他在与苏联话剧演员表演的比较中，深深感到二者的巨大差异。事实上，与中国戏曲注重姿势化具身表情的原则相比，苏联戏剧界推重的斯坦尼体系容易导致“表演的相似性”。姑且不论基于“情绪记忆”的“心理体验”表演理念就是一个“被强行脱离自身的语境”的概念“置换”的产物，即使是“肌肉松弛”“外部动作”（“形体动作”）的内涵也过于宽泛，基于“最高任务”的“贯串动作”的这个“动作”也很难达到“技艺的精确性”层面。斯坦尼谈到肌肉紧张导致的四肢、嗓音、面容的僵化、嘶哑、丑化、畸形，甚至呼吸、肌肉、情感异常等损害演员表演的诸多问题，但他建议的使“肌肉松弛”的训练方式竟然是：“除了跟猫学习柔软和随意活动之外，还能跟谁学习呢？”他对“贯串动作”的解释也是含混不清的。他说：“没有贯串动作，剧本的一切单位和任务，一切规定情境、交流、适应、真实感与信念等等都将一个个凋萎，毫无复苏的希望。贯串动作线就像一根串联零散的珠粒的线似的，把一切元素串联起来，导向总的最高任务。”然而，他虽举了许多例子，但始终没有讲清楚什么是“贯串动作”，尤其是这个动作如何训练、如何落实在演员身体上。其实，根本原因就在于“人的身体生活及其动作和活动的形体的线，是以较为粗糙的体现器官为基础的”，即“产生活动和动作的粗糙的身体肌肉”未能像中国戏曲演员那样经过行当童子功的严格训练。因此这种“贯串动作”只能是让每个演员根据各人的不同理解，朝着“最高任务”做出大致的“形体（贯串）动作”，这正是在人同此心、心同此理的基础上产生“相似性”的现实主义日常表演动作的根源。

只有从童子功训练时就坚持“技艺的精确性”，对身体进行严苛的训练，才会真正形成能够完成“最高任务”的“形体（贯串）动作”，从而获得在限制中的“自由感觉”。梅兰芳这种“自由感觉”最突出的表现，就是令苏联戏剧界惊叹的已入化境的舞剑。伊文感叹道，梅兰芳“手里拿着两把剑，他以超常的技艺掌控着。腿部的动作是有限的，轻微地下蹲并跑圈。梅兰芳把这个舞蹈变成了经典”。有论者甚至形容：“他的手里像握着银色的闪电，舞步缓慢而平稳，平缓中又起波澜，节奏飞快。银色的闪电移动得不能再快。突然，两道银色的楔形环绕在女孩的头顶。”梅兰芳的舞剑之所以能对苏联艺术界产生如此强烈的艺术感染力，正源于其绝技的“技艺的精确性”。

在《舞台生活四十年》中《虞姬的舞剑》一节里，梅兰芳谈到在排演《霸王别姬》之前，曾请一位武术老师教太极拳和太极剑，还从凤二爷学过《群英会》的舞剑和《卖马》的耍锏。所以，虞姬的舞剑虽是京剧舞蹈，却充满武术太极拳、太极剑的功夫。该节收录的约3900字记录稿，是1955年梅兰芳拍摄舞台艺术影片期间，于家中执双剑演示虞姬剑舞技法时，由许姬传、朱家溍笔录的珍贵实录。其中，梅兰芳使用了一系列舞剑的专有术语，如“栽剑”“涮剑撕开”“鹞子翻身”“耍大刀花”“单涮”等，对“单涮”这个术语，梅兰芳解释道：“单涮，耍双剑的涮剑，是两条平行线一起涮。单涮是各在左右。”这或许正对应“两道银色的楔形环绕在女孩的头顶”的视觉效果描述。

列宁格勒东方学科学研究院的瓦西里耶夫表示，梅兰芳及其剧团的技巧有不少可供他们借鉴。他特别提及“梅兰芳表演的战争和抒情题材舞蹈的高度完美不能不影响我们的观众和芭蕾舞演员”。这是一个非常敏锐的判断：在苏联这个世界芭蕾舞大国，中国戏曲艺术获得了具有高超欣赏水平的观众群体的认可。Π.陈曾见证了中国“票友”群体如何磨砺了戏曲艺术的“技艺的精确性”：“1927年从汉口到西伯利亚途中，我见证了一桩奇怪的事，它表明了中国观众对演员要求的严苛。当时剧院里正进行表演，有个演员表演疯子的角色。……在动作过程中演员应该使用杂技技巧：用脚甩起鞋再用头顶着它。特技没有成功，鞋子掉落在了地上。剧场里立即出现风波。观众大声羞辱在没有经过充分练习的情况下就敢向公众展示的演员。”这段话描述的，正是中国戏曲艺术在交互主体性观演关系中相磨、相荡、相生、相悦的审美生成过程。

四、“足够的暗示”与“假定性”

沃尔科夫说：“中国戏剧教会我们相信观众的想象力。中国戏剧有足够的暗示，这里不需要长久的描写和注释。”瓦西里耶夫则进一步阐释了这种“暗示”所具有的“无对象性”特征，他说：“无对象性是中国戏剧的更大特征。刻画的墙、窗户、门都通过演员的表演表现出来，在这方面，中国演员的演技无可挑剔。……表演的虚拟性存在于手势、步态和身段中……这些严苛规定的表演手法构成一个复杂的体系，观众由于从小就接受这种戏剧表演形式的熏陶，因而对这套系统完全知晓。”“暗示”不仅是“无对象性”的，也具有“非客观性”的特征。一位苏联论者在《宗师梅兰芳》一文中认为：“非客观性对中国戏剧来说更是主要特点。想象中的墙壁、窗户、门，都是从演员的表演中体现出来的。在这方面中国演员的技巧是完美无瑕的。将重心转移到演员的表演中，可以让舞台上的技术人员在场，服务于演员，且他们的活动观众看不到。严密安排虚拟现实表演是一个完全为观众所熟知的复杂体系，观众从小就习惯于这样的表演形式。这些安排使舞台动作的方式更为精确，可以在细节上强调这些动作的结构。”以上这两段文字对中国戏曲暗示特征的把握具有相似性，都认为想象中的墙壁、窗户、门扉是通过演员的表演所显现出来的。而这种借助于虚拟的手势、步态和身段，甚至让观众看不见的检场人（“技术人员”）在场，构成了一个完全为观众所熟知的具有复杂结构的知觉体系。不难看出，中国戏曲的确教会了苏联戏剧界“相信观众的想象力”。

中国戏曲最具有“暗示”特征的表演就是梅兰芳的《汾河湾》。1935年4月2日晚，梅剧团在列宁格勒文化之家举行了首场演出。有论者写道：“巨大的樱桃花枝幕布缓缓升起。观众看到奢华的宫殿亭台，它们用彩虹般的鲜花环绕着。然而这个亭台在观众的想象中将变成破旧的茅草房，里面坐着将军薛仁贵和他忠实的妻子迎春，一会儿是婚姻的平静，一会儿是战斗的场景。”另一位论者也称：“母亲在小茅草屋的门槛上等着成年的儿子归来。但在舞台上并没有茅草屋。对于农舍的表达，是女人深蹲下去，象征性地跨过门。”显然，舞台上的奢华宫殿亭台与演员虚拟的表演让观赏者心目所知觉到的茅草屋意象是相间离的，而茅草屋的意象是通过梅兰芳深蹲下去、跨过象征性的门扉而显现的。不仅仅是意象性显现的门扉和茅草屋，即便是具象出现的一桌二椅、几个屏风，也不是日常生活的物象，而是作为“中性的场地”在舞台上抽象符号化的存在，这些符号通过演员姿势化具身表情的高超技艺而得以场域化命名。这就是杰尔查文所说的：“梅兰芳博士的剧目不需要实景和道具。……舞台布置是一张桌子，两三把椅子，几个屏风。它们对观众的想象力来说意味着渔夫的简陋茅草屋和皇帝的奢华宫殿。舞台是中性的场地，在其上演员应该展示的是自己高超的技艺。”苏联戏剧家对中国戏曲表演体系“暗示”概念的揭示，要比法国剧作家萨特早了整整二十年。

“暗示”与“假定性”相关联。列维多夫说：“没有布景，几乎没有道具，戴着舞台面具的戏剧，怎么能不称为假定性戏剧。”又说：“故事的舞台呈现不需要现实的布景、道具、心理动机，人们相信它。……故事里有清楚的独白，搭配动作——剧情的展示就从这样的独白开始。”这是特别值得注意的一段阐释。中国戏曲故事的呈现只需要通过“暗示”而不需要布景、道具，这种假定性是直观可见的，但列维多夫却敏锐地注意到，戏曲艺术具有与斯坦尼“心理动机”不同的表演理念，这就真正将假定性的戏曲艺术与斯坦尼的心理体验现实主义艺术区别开来。不仅如此，列维多夫还从戏曲艺术的叙述方式上确证了这种假定性的戏剧特质——“副末开场”的“独白”（“剧情的展示就从这样的独白开始”）。这是独具只眼的发现。

不仅列维多夫发现了戏曲艺术具有非斯坦尼表演理念的“假定性”，扬可夫斯基也意识到这一点。斯坦尼的“假定性”观念来自对普希金“假定情境”的理解。普希金说：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”斯坦尼补充道：“对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。”由此来看，斯坦尼的“假定性”就是情感逼真的现实主义的“规定情境”，而扬可夫斯基意识到戏曲艺术“不是我们剧院特有的现实主义艺术”。科斯塔列夫亦认为：“在舞台后面有两扇门挂着丝绸的帘子……在表演期间带上场的椅子、幕布、一对旗子、蜡烛或桨或剑，都会改变舞台和表演氛围。这是地地道道的戏剧假定性。”中国戏曲演员演出时从上场门（“挂着丝绸的帘子”）临时带上空荡荡的舞台的椅子、旗帜、蜡烛、桨或剑等切末，这些都是随机地划定表演的场所、情景（“改变舞台和表演氛围”）的媒介“物”，并不营造逼真的“规定情境”。所以，戏曲的服装、脸谱、马鞭在扬可夫斯基看来也都是假定性的。

最高形式的戏曲假定性体现在梅耶荷德所说的男旦问题上。梅耶荷德说，“对男演员来说，扮演女性是戏剧假定性的最高形式”，所以杰尔查文看了梅兰芳性别易容的表演后，非常明确地说：“梅兰芳博士的戏剧是假定性戏剧。这个剧的观众接受舞台动作不是直接地模仿现实，而在虚拟中，在剧场象征主义的模式中，每个动作和音调与其说是在描绘现实，不如说是（符号式地）代表着现实。观众欣赏中国演员的表演就像在阅读他们用汉字写成的手稿，其中的每个符号都代表完整的意义。”这个判断是到位的。戏曲中的脸谱、服装、色彩、姿势、身段、曲牌等表现性的元素并不是对现实的逼真描绘再现，而是抽象化、符号化、意象性的显现。波塔波夫陡然惊讶地发现，这一对苏联戏剧界来说并不陌生的假定性原理，原来是从东方戏剧中借鉴来的：“我们看了京剧会想到梅耶荷德的一部部作品……我们想起了假定性戏剧的很多优秀的方法，这些方法是苏联大师从东方民间戏剧的丰富经验中学来的。”这个看法对于我们重新确证戏曲美学的特质具有启发意义。

余  论

沃尔科夫在梅兰芳访苏期间说过，“中国戏剧在演员表演方面教会我们很多东西”。拉德罗夫当时亦曾追问：“我们从这些表演中得到了什么经验？可以有哪些借鉴？”的确，当年的苏联戏剧人非常真诚、谦逊地希望从异国戏剧中“俾资借镜”，这也是我们今日在中西文明互鉴中所应具有的宽广胸襟。那么，苏联戏剧家在九十年前发微、提纯的虽零散却极富卓见的对中国戏曲表演美学概念体系的看法，究竟有哪些对于我们当下重新反思、建构戏曲表演美学的概念体系具有重大的学术参照价值呢？概括起来有以下几点：一、斯坦尼的“体验论”不是戏曲艺术的审美本质；二、“混合”是戏曲艺术的主要结构方式；三、戏曲艺术的形式即其内容（不依附于故事的思想性包含在形式之中）；四、非对象性的“图形思维”是戏曲艺术的主要思维方式；五、戏曲表演的核心是演员“技艺的精确性”；六、意象“暗示”性的生成构成“假定性”的戏曲审美本质。